Скромный мессия джаза Джон Колтрейн

Ни к одному джазовому музыканту не относились с таким почитанием, как к трубачу Джону Колтрейну. Ему поклонялись как святому, как некоему мистическому существу, само присутствие которого на земле способно изменить мир. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году предложил выдвинуть его кандидатуру на пост президента США. За десять лет до смерти Колтрейна вышли три его жизнеописания, написанные разными авторами. Его считали – а многие до сих пор считают – своего рода духовным лидером, которого можно сравнить с основателями мировых религий.

Почему так произошло, остается загадкой. Если не говорить о творчестве, то в жизни Колтрейн всегда оставался скромным и даже застенчивым человеком. Его влияние на музыкантов джаза, несомненно, было огромным. Под его воздействием сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке.

Джон Колтрейн родился в Гамлете (штат Северная Каролина) в 1926 году, а вырос в другом городе этого штата, Хай-Пойнте. По меркам того времени семья не испытывала недостатка в средствах. Джон хорошо учился в школе и был умным спокойным мальчиком. Он играл в приходском и школьном оркестрах, начав с альт-горна, затем перешел на кларнет и наконец остановился на альт-саксофоне. Вначале он подражал Джонни Ходжесу и Лестеру Янгу.

По окончании школы Колтрейн вместе с двумя одноклассниками уехал в Филадельфию и осенью 1943 года начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Орстейн скул оф мьюзик», небольшой частной консерватории, совмещая учебу с работой на сахарном заводе. В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова, где он играл в военно-морском оркестре.

Отслужив, он вернулся в Филадельфию и, естественно, увлекся завоевывающим позиции бибопом. Он возобновил учебу в консерватории и начал играть с ритм-энд-блюз – оркестрами. Уже тогда он считался более чем компетентным музыкантом. Он работал в оркестрах у известных руководителей – Кинга Колакса, Бига Мэйбелла, Эдди «Клинхеда» Винсона. У последнего ему пришлось освоить тенор-саксофон. Сначала он перешел на этот инструмент с неохотой, но потом стал отдавать ему предпочтение перед другими. Заметное влияние на него в то время оказал Декстер Гордон.

В 1949 году Колтрейн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи, и когда из-за финансовых неурядиц оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрейна – показатель того, каким уважением он пользовался среди музыкантов даже в ранний период своего творчества. Он выступал с Гиллеспи до1951 года, а затем вернулся в Фиалдельфию, где поступил в другую частную консерваторию – «Гранофф скул оф мьюзик».

В 1952 году Колтрейн стал работать в ансамбле альт- саксофониста Эрла Бостика, игравшем свинг и ритм-энд блюз. У Бостика была безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрейн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса, незадолго до того расставшегося с Эллингтоном.

В 1955 году он женился на сестре своего друга Хуаните Граббз (близкие звали ее Наимой). В том же году Джон получил приглашение от Майлса Девиса, который вывел его на магистральное направление джаза.

Выступая с Майлсом в его знаменитом ансамбле, Колтрейн обратил на себя внимание публики. К сожалению, он был подвержен эмоциональным срывам, и в 1957 году ушел из ансамбля.

Наконец ему представилась возможность проявить себя – Телониус Монк предложил ему ангажемент в клубе «Файв Спот». Они выступали вместе несколько месяцев. В предельно скупой манере Монка не было ничего лишнего, он обладал изумительным чувством внутренней гармонии и уникальной интерпретацией ритма – ироничной, почти с налетом комизма. Манера Колтрейна была диаметрально противоположной: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Сближало их пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, оба употребляли метрически необычные фигуры, исполняемые в отрыве от граунд-бита.

От этого сотрудничества почти не осталось записей – лишь четыре пьесы Монка. Колтрейн в них демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов («sheets-of-sound»). Это означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только как сплошную звуковую линию. В тот период Колтрейн довел систему аккордов до высшей степени сложности; по сути, дальше усложнять уже было некуда. К середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам. В конце 50-х годов он разработал систему, которая позволяла ему вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре. Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал его иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте.