Эволюция "малого барочного цикла": прелюдия и фуга в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха

Материалы » Эволюция "малого барочного цикла": прелюдия и фуга в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха

Эпоха XVII – первой половины XVIII столетия традиционно рассматривается в исследовательской литературе как время интенсивных исканий в области музыкального искусства. В это время происходит расширение диапазона стилистических средств, формирование новых жанров и принципов композиции. Среди блестящих достижений этого времени – появление оперы, оратории, кантаты, а также расцвет инструментальной музыки, которая до этого времени находилась «в тени» господствующей вокальной полифонии.

В музыке эпохи различают три периода: раннее (творчество К. Монтеверди, Дж. Габриэли, Г. Шютца), среднее (А. Скарлатти, А. Корелли, Ж.Б. Люлли, Г. Перселл), позднее (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, Г.Ф. Телеман, А. Вивальди, Д. Скарлатти, Р. Куперен, Ж-Ф. Рамо). Только по именам композиторов, и, соответственно, жанровых предпочтений, можно понять, насколько широк и глубок был музыкальный мир. «Более того, можно абсолютно точно сказать, что такое великое множество музыкальных стилей не объединял в себе ни один предыдущий этап истории искусства».

В числе открытий инструментальной музыки XVII-первой половины XVIII столетия можно назвать формирование «малого» цикла (микроцикла), состоящего из прелюдии (токката, фантазия) и фуги, который является одним из интереснейших феноменов музыкального искусства эпохи Барокко. Во многом сопоставление импровизационной свободы первой части и строгого интеллектуализма второй отразило мироощущение сложной эпохи, её предельно напряженной и многообразной антиномичности. При этом уникальность микроцикла обусловлена и тем, что достигнув своей вершины в творчестве И.С. Баха, он не уходит в прошлое вместе с породившей его эпохой, а уже в искусстве XIX–XXI вв. «осуществляет своеобразную связь времен». Как известно, к циклу «прелюдия (токката, фантазия) и фуга» обращаются Ф. Мендельсон, Н. Римский-Корсаков, С. Франк, М. Регер, П. Хиндемит, Д. Шостакович, Р. Щедрин и многие другие композиторы.

Традиционно в музыкальной науке малый полифонический цикл рассматривается на примере творчества И.С. Баха. При этом «за кадром» остается важный этап развития этого жанра в предыдущий период, то есть в произведениях предшественников и современников великого немецкого мастера.

Интерес к формированию и эволюции «малого цикла» до достижения им вершины в творчестве И.С. Баха обусловил выбор темы настоящей курсовой работы: «Эволюция «малого барочного цикла» в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха».

Цель данной курсовой работы – проанализировать эволюцию и пути формирования малого (полифонического) барочного цикла на примере творчества композиторов «добаховского» периода.

Объектом исследования стали три прелюдии и фуги, написанные И. Пахельбелем, И. Фишером и Д. Циполи. Эти произведения отражают различные этапы формирования интересующей нас жанровой модели.

Цель работы позволяет сформулировать ряд задач:

· рассмотреть малый полифонический цикл в контексте эстетики эпохи барокко;

· проследить процессы формирования импровизационных инструментальных форм и фуги;

· проанализировать особенности трактовки малого цикла в творчестве композиторов добаховского периода на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера и Д. Циполи.

Исследовательская литература, посвященная непосредственно малому полифоническому циклу как единому целому

немногочисленна.

В этой связи отметим статью Е. Светалкиной, в которой малый цикл рассматривается как уникальное и своеобразное явление эпохи барокко, вобравшее в себя «характернейшие и выразительнейшие её черты». Таким образом, малый цикл рассматривается через призму «жанровой неустойчивости, множественности, диффузности», когда самые несходные композиции могло объединять одно «родовое название» и «граница между многими инструментальными жанрами барокко была условна».

Здесь представляется уместным сделать небольшое отступление и пояснить, откуда, собственно, взялся термин «малый цикл». Этот вопрос очень интересовал автора данной работы при изучении источников, поскольку в музыкальных трудах встречался повсеместно, но при этом ни в музыкальной энциклопедии, ни на электронных ресурсах именно такого хрестоматийного понятия не существует. НО! «Ищущий обрящет», и в работе М. Лобановой есть это определение: «Олицетворение барочного космоса – «Хорошо темперированный клавир». «Новая хроматика» заключена в строгие рамки. Число 2 выстраивает всю композицию – целое (два тома – два круга хроматики), малый цикл (прелюдия – фуга) // курсив И.С. // , организацию тонального плана (антитетика одноименных мажора и минора в соседних малых циклах), стили (антитезы «свободной» прелюдии и «упорядоченной» фуги)».

Далее упоминается процесс сближения токкаты с ричеркаром «преимущественно в органной музыке» и «трансформация многотемного ричеркара в однотемную фугу и формирование предшествующей ей прелюдии в творчестве Дж. Фрескобальди». В статье делается вывод, что «на рубеже XVII–XVIII вв. прелюдия явилась наиболее естественной парой для фуги».

Что же касается проблемы эволюции импровизационных инструментальных форм и фуги, то по этому вопросу существует множество трудов. Назовём «Очерки из инструментальных форм XVI-начала XIX века» Вл. Протопопова, в которой целая глава посвящена предшественникам фуги: ричеркару, канцоне и фантазии. Пристального внимания в контексте избранной темы заслуживает монументальная монография Н. Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга» в двух томах. В первом томе рассматривается, как из форм многоголосия в Средневековье, затем в Возрождении постепенно складывались нормы поведения голосов, приведшие впоследствии к правилам контрапунктического письма, а также показаны старинные жанры, в которых сформировалась имитационная форма (поскольку в музыкальных трактатах XV–XVI вв. термины «canon», «imitation», «fuga» часто пересекались). Во втором томе, помимо осмысления «противоречивого, неоднозначного» искусства барокко, даётся подробное освещение развития контрапункта, ведущего к фуге, а также труды музыкантов – теоретиков XVI–XVII вв. (добаховского периода), рассматривающие фугу как «один из частных вопросов музыкальной теории и практики». Вывод, сделанный Н. Симаковой, гласит: «1. фуга тесно соприкасается с рядом важнейших явлений контрапункта; 2. в её становлении принимает участие огромное количество музыкантов». Также во 2-м томе разбираются труды теоретиков конца XVIII–XX вв., в которых фуга рассматривается уже как самостоятельная композиция и как жанр. Следует отметить, что в творчестве различных композиторов XIX–XX вв. фуге уделялось большое внимание, о чем можно прочесть в трудах А. Должанского, Ю. Кона, С. Коробейникова, Н. Крупиной, Я. Файна, Т. Франтовой, И. Цахера, К. Южака. В связи с анализом малых циклов, представленном в 3-ей главе данной работы, необходимые методики были почерпнуты из Руководства к практическому изучению В. Золотарева «Фуга», которое подробнейшим образом «дает технические навыки, без которых учащийся обычно не в состоянии подойти к полному и свободному овладению сложным письмом фуги».

Отдельный «блок» литературы составили труды, посвященные эстетике и поэтике музыкального барокко. Основополагающим исследованием в этой области является монография М. Лобановой, представляющая собой первый обширный труд

о музыкально-теоретических и эстетических воззрениях эпохи барокко, стилях и жанрах основных музыкальных школ, взаимодействии музыки с другими видами искусства, учении об аллегориях и эмблематике, а также работа О. Захаровой, дающая подробный обзор проблемы «музыка и язык» («звук и слово») и значения музыкальной риторики, помогающей «осмыслить множество музыкальных приемов, «изобретений», частично описанных позднее уже с позиции собственно музыкальной теории».

Так же при раскрытии избранной темы интересными и содержательными оказались следующие работы: глава «Музыка барокко как исторический художественный парадокс» из Учебного пособия А. Кудряшова; монография С. Козлыкиной «Стиль Дж. Фрескобальди»; «Камерная музыка раннего барокко» Л. Шевляковой и многие другие труды.

Структура работы складывается из введения, трех разделов, заключения, списка литературы и нотного приложения.

Разделы

Copyright © 2020 - All Rights Reserved - www.musicexplore.ru