Воплощение жанра Габриелем Форе

Реквием относится к числу наиболее популярных и часто исполняемых произведений Форе. Тем не менее, Франсис Пуленк, сам мастер духовной музыки, на вопрос Стефана Оделя о том, существуют ли композиторы, музыку которых ему трудно переносить, резко ответил: «Да, есть — Форе. Само собой разумеется, я признаю, что это большой музыкант, но некоторые его произведения, как, например, Реквием заставляют меня, как ежа, сжиматься в комок» [33, стр. 227]. Оригинальный замысел композитора не сразу был понят современниками, и это побудило Форе, в конце концов, публично выступить в защиту своего Реквиема: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье, а не как мучительный переход. Упрекали же музыку Гуно в том, что она слишком уж склонна к человеческой нежности. Но так чувствовать заставляла сама его природа: такую форму приняло в нем религиозное чувство. Не следует ли просто считаться с натурой артиста? Что касается моего Реквиема, я, быть может, тоже инстинктивно пытался выйти за рамки общепринятого; ведь я так долго сопровождал на органе похоронные службы. Я сыт этим по горло. И я захотел сделать что-нибудь другое» [33, стр. 229].

Основой драматургии Реквиема являются модальная изменчивость ладовой структуры и модуляционная гибкость тонального развития. Его архитектоника основана на смысловой поляризации мотивов скорби в начальном d-moll и просветления в заключительном D-dur. Композиции строятся на последовательном взаимодействии двух противопоставляемых образных сфер — минорной и мажорной. Причем эти полярные сферы сближены с самого начала. Их контрастность усилена благодаря большей тональной развитости доминантовых и субдоминантовых функциональных групп и, как следствие их удаленности от единого тонического центра (d—D) произведения. В этом сказались веяния эпохи романтизма.

Однако отметим одну структурную особенность, необычную для романтического стиля и навеянную символистской тенденцией к почти неуловимым взаимопереходам противоположных образных планов вплоть до их совпадения. Имеется в виду удивительная слитность, взаимоотражаемость всех точек тонального развития в общей, объединяющей их спектрально красочной, переливающейся ладовой структуре, которая имеет мало общего с традиционным гармоническим мажоро-минором, лишь альтерационно обогащенным в творчестве романтиков. В основе структуры лежат мелодические натурально-диатонические лады, но данные не в чистом виде, как это наблюдается у тех же романтиков, а в полиладовом смешении, предвосхищающем технику современных композиторов. Логика же тонального плана оказывается в полной зависимости от внутреннего соотношения находящихся в постоянном взаимодействии отдельных элементов этого сложного целого. Определяющим драматургическим моментом в нем является взаимопритягивание и взаимоотталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии (зеркальном отражении). Такова стройная и драматургически целенаправленная архитектоника «колыбельной смерти», основанная на перекрестных ладовых взаимосвязях тонального плана. Оригинальность и новизна гармонического мышления композитора отразилась и на его подходе к полифонии. В связи с Реквиемом Форе В. Протопопов пишет в своей «Истории полифонии»: «По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза и Верди, тут должно бы быть много полифонии, но Форе в этом отступает от традиции, как отступает от нее и в общей концепции сочинения» [28, стр. 606]. И действительно, при первом впечатлении создается ощущение что, несмотря на намерения композитора «сделать что-нибудь другое», Форе в Реквиеме все же ориентируется преимущественно на архаичную форму заупокойной мессы, которая принята в католическом богослужении, то есть на сольное и унисонное хоровое песнопение в сопровождении органа. Это верно лишь отчасти, ибо, во-первых, уже разработанная композитором техника «l'accompagnement de plain-chant» таит в себе богатые полифонические возможности скрытого «вкрадчивого контрапункта», что широко демонстрирует вокальная и камерно-инструментальная музыка Форе. И, во-вторых, эта техника не исключает традиционных приемов контрапункта, к которым композитор обращается по мере надобности, подчиняя их общему замыслу.