Место "человека музицирующего" в современной отечественной культуре

Материалы » Место "человека музицирующего" в современной отечественной культуре

Страница 2

Как отмечал Й. Хейзинга, в ряде языков исполнение на музыкальных инструментах называется игрой. По мнению мыслителя, «этот факт можно рассматривать как внешний показатель глубокой психологической основы, определяющей взаимосвязь игры и музыки» [11, с. 179], и как следствие сходство человека играющего и человека музицирующего. Музицирование, как и любая игра, представляет собой свободную деятельность, обособляет человека от обыденной жизни и внутри пространства музыкального бытия, подчиняется определенным правилам и вызывается к жизни социальным интересом, выражает глубинные человеческие потребности. «Человек музицирующий» способен развернуть мир собственной спонтанности во всем его богатстве. Его творческие способности представляют целый ансамбль качеств: музыкальное мышление, эмоциональное ощущение, память, воображение, фантазию, любовь, веру, темперамент, волю, характер.

Особую актуальность для нас представляет анализ феномена «человека музицирующего» в рамках отечественной истории, ибо ему удалось выразить в своём творчестве социальные потрясения эпохи и раскрыть тайну «русской души». Яркий пример этого - жизнь и творчество Д.Д. Шостаковича.

Приведем пронзительный текст Л.Е. Гаккеля:

«25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музыканте-свидетеле. В музыканте, ибо музыка остается единственной правдой о современниках, если Слово осквернено и уничтожено; музыка может расположиться на таких глубинах общественного бытия, куда не проникает прямое излучение идеологии. И нужда была в гении, ибо просто мастер, просто талант не могли стать голосом молчавшей страны, им не под силу было бы перекрыть громкий шум советского пропагандистского спектакля и выйти к человечеству с трагическими музыкальными откровениями - и оставить их в вечное назидание, на вечную боль, когда давно стихли все тоталитарные шумы» [2, с. 19].

«Заветы» Шостаковича продолжают жить в российской композиторской школе. ХХ век показал жизненность предвидения Ф.М. Достоевского, где « наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей» [4, с. 457-458]. О всемирности духовного бытия говорит музыка таких российских композиторов, как Георгий Свиридов и Валерий Гаврилин, Сергей Слонимский и Борис Тищенко, София Губайдуллина и Альфред Шнитке, Родион Щедрин и Вячеслав Артемов и многие другие, составляющие собирательный образ «человека музицирующего», композитора конца XX - начала XXI в.

В XX в. изменилась звуковая картина мира. Новые звуковые реалии объективно и субъективно воздействовали на композиторское творчество. Музыкальный язык усложнился, все более и более увеличивая дистанцию между композитором, исполнителем и слушателем. Изменился творческий облик композитора и его техническая оснащенность. Серийность, свободная атональность, неомодальность, расширенная тональность, алеаторика, пуантелизм, минимализм, сонористика, полистилистика - вот далеко не полный перечень композиционных приемов, которые вошли в технический арсенал композиторов XX в. Это, в свою очередь, предопределило модернизацию основных формообразующих элементов музыкального языка: тематизма, гармонии, мелодии, ритма, фактуры, - создавая новые композиционные приемы композиторской техники.

Показателем духовного Ренессанса в русской музыке конца XX в. явилось обращение многих композиторов к религиозной тематике.

«Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору» [10, с. 213].

Утверждение христианской нравственности, общечеловеческих ценностей христианской религии нашло отражение в сакральных произведениях Галины Уствольской, Александра Кнайфеля, Юрия Фалика, Владислава Успенского, Бориса Тищенко, Сергея Слонимского, Дмитрия Смирнова, Альфреда Шнитке, Вячеслава Артемова и др. Для многих петербуржцев памятна премьера в Мариинском театре в 2000 г. «Страстей по Иоанну» Софии Губайдуллиной с дирижером Валерием Гергиевым, с солистами, хором и симфоническим оркестром Мариинского театра. Впервые в русской музыке был создан жанр «Страстей», равный европейским аналогам прошлого и настоящего. Трагические перипетии XX в. здесь вновь возвращают нас к мотивам предательства Апокалипсиса, вознесения и преображения, к осмыслению образа Xриста на новом витке истории. Композиторский комментарий раскрывает историю создания произведения и философскую концепцию произведения. Приведем его целиком:

Страницы: 1 2 3 4

Разделы

Copyright © 2020 - All Rights Reserved - www.musicexplore.ru