Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений

Сюарес отмечает, что Дебюсси проник в классическое искусство, чтобы отринуть его традиции, творить новые формы. Равель охотно использует старые формы, часто обновляет их. У первого преобладает ладовость, целотонность, у второго — излюбленный большой септаккорд. Действительно, в области гармонии Дебюсси мыслил радикальнее. Равель новаторски развивал уже сложившуюся гармоническую систему, в общем не стремясь к выходу за ее пределы. Дебюсси ставил своей задачей именно расширение ладовых структур, на что справедливо указывал Барток, отмечавший роль французского композитора в освобождении музыки от гегемонии мажоро-минора.

Композитор и музыковед Р. Рети пишет, что Дебюсси отверг законы классической тональности, но не самый ее принцип, расширил ее пределы. Он говорит о приверженности этого композитора к гармонической педали и целотонным построениям. Равель тяготеет к устойчивости тонального плана.

Так, Ю. Холопов видит сходство между ними в «склонности к чувственной роскоши мягко-диссонирующих аккордов, ладово-гармонической красочности», отмечая, что « .гармония Равеля психологически проще, классичнее. Она вполне объективна, имеет ярко-выраженную жанровую основу, особенно танцевальную».

Такое же различие подхода отмечается и в области формообразования. Свобода построений Дебюсси, неизменно утверждающего приоритет фантазии, и приверженность традиции у Равеля. Это подчеркивает и Онеггер, говорящий, что произведения Равеля крепко сколочены: «В них мы найдем противопоставление двух тем, разработку, репризу. Равель не дробит и не расчленяет тему согласно схоластическим школьным правилам, однако тематизм у него играет важную роль, и в ряде случаев он сумел достичь большей силы и мощи развития». К этому надо добавить частое использование форм и ритмов классических танцев. Разница, действительно, кардинальная, заставляющая забыть об отдельном сходстве. При этом следует иметь в виду, что традиция наполняется у Равеля новым содержанием. Его фантазия — смелая и богатая — развертывается в рамках традиционных форм, в том числе, сонатной, которая уже не привлекала Дебюсси.

Очень хорошо говорит Альшванг: « .Дебюсси, как истый импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма; Равель же предпочитал логическую переработку уже существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Шуберта и эпохи Иоганна Штрауса) и, следовательно, выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник». Здесь затронут коренной вопрос различия стилей и индивидуальностей, определявший в конечном счете самобытность искусства двух мастеров, без которых немыслимо представить себе историю новой музыки. Корто отмечает и более специфические различия стиля двух композиторов в том, что он называет «концепцией виртуозности». У Дебюсси она представляется связанной с «поэтическими, либо живописными возможностями инструмента», которые означают для композитора нечто большее, чем забота о строгости формы. Для Равеля, напротив, инструмент «лишь осуществляет безоговорочную волю…, ограничивается фиксацией решений точного, сметливого и предвидящего ума». Корто отдает должное его фортепианному письму, хотя иногда (так, например, в «Благородных и сентиментальных вальсах») предпочитает звучание оркестровой редакции.