Особенности музыкального языка в аспекте божественного

Ритм – одно из важнейших средств в музыкальной системе Мессиана. В «Технике моего музыкального языка» (1944) композитор рассматривает ритм как одну из двух «поразительных невозможностей» наряду с ладами ограниченной транспозиции, очерчивая, таким образом, сферу значимости ритма как одного из главных конструктивных, организационных начал. Позднее, в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии» (1948) Мессиан, анализируя ритм на категориальном уровне, обнаруживает, что ритм – сверхпринцип, который даёт порядок всем другим средствам музыки [36, с. 115]. Мессиан выделяет ритмический язык длительностей, интенсивностей, плотностей, высот, тембров, атак, темпов, перестановок (пермутаций), язык ритмического движения, язык полиритмов, ритмичекий язык гармонии, ритмический язык высотных музыкальных систем, ритмический язык пауз. Столь всестороннее исследование проблемы ритмического свидетельствует о том, что для Мессиана ритм перестаёт быть средством музыкальной выразительности, но становится всеохватным организующим началом.

В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан называет себя «композитором, ритмистом и орнитологом» [11, с. 46]. По выражению Мессиана, «…ритм является первоначалом и сущностью музыки <…> он существовал прежде мелодии и гармонии» [там же]. Ритм в такой трактовке рассматривается как закономерность организации элементов, лежащая в основе системы (в данном случае – музыкальной). Композитор стремится постигнуть глубинный смысл процессов в жизни, проникнуть в суть ритмической природы мироздания, а через это – познать Бога (на это направлено, по утверждению Мессиана, всё его творчество). Поэтому ритм он рассматривает с разных точек зрения, используя античные метры, индийские Деши-тала, средневековые невмы, нумерологическую символику чисел.

Принцип периодичности

, остинатности, решён Мессианом индивидуально: композитор всегда видит «подлинную» периодичность как находящуюся в «противоречии с простым повторением: <…> каждая волна отличается от предыдущей и последующей своим объёмом, высотой, продолжительностью, скоростью формации…» [36, с. 116]. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога.

На уровне формы пример такого суммирования вариантов мы находим в средней части Интродукции симфонии «Турангалила». Здесь вращательная устремлённость звуковых потоков, «дышащяя статика» [6, с. 305] огромного музыкального объёма воплощается с помощью принципа полиостинатности. Вся музыкальная ткань состоит из интонационно-тембрально-ритмических пластов, каждый из которых индивидуально претворяет идею остинатности и вариантности. (Пример №1)

Контрапунктирование остинатно организованных пластов, система остинатных возвращений в условиях определённой статики обеспечивает динамическую волнообразность и, в итоге, целостность «дышащей» формы. Это один из примеров «длящихся» состояний, часто встречающихся у Мессиана, некая динамическая медитация на Божественное присутствие. Необходимо заметить, что в симфонии соседствуют две линии – линия развёртывания Любви, мифа о Тристане и Изольде (что отражено в первой части Интродукции, где проходят основные темы симфонии) и линия постижения Божественного (проявленная в трёх «Турангалилах»), начало которой положено как раз в данной средней части Интродукции.

Единство движения в необратимости, где начало и конец сливаются, потому что одинаковы, «замкнутый круг» необратимого ритма создают своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. И это действо имеет в значительной мере игровой характер. По мнению Й. Хейзинга, «среди формальных признаков игры первоочерёдное место занимает пространственное отторжение игровой деятельности от «обыденной» жизни… некое замкнутое пространство, будь то материальное или умозрительное, отделяется, обособляется, ограничивается от повседневного окружения». [30, с. 43]. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся состояний», разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Данные «длящиеся состояния», обладая тембровой, интонационной, ритмической, фактурной гомогенностью, часто разделяются на пласты, каждый из которых также однороден по вышеперечисленным параметрам внутри себя самого.