Ассоциативность музыки

Обратим внимание на повторяемость выражения — «ошеломили», «я был ошеломлен» для определения степени силы впечатления. По существу, Гессе дает здесь чуткий и тонкий анализ восприятия искусства, показывая не только его ассоциативный характер, но и сам процесс возникновения ассоциаций. При этом писатель говорит и о том, что глубина и богатство впечатлений, получаемых при восприятии искусства, определяются неповторимостью личного опыта человека. «В этой частной ассоциации я обрел нечто прекрасное, чего я ни за какие блага не отдам. Однако сама ассоциация, непременная вспышка двух чувственных переживаний при мысли «ранняя весна» — это мое частное дело. Разумеется, я могу рассказать об этом другим . Но передать ее вам я не в силах . Я не в силах сделать так, чтобы моя частная ассоциация вызвала хотя бы у одного из вас точно такую же .»"[14].

Субъективные ассоциации, не будучи основой художественного восприятия, безусловно обогащают его, помогая постигнуть самые неожиданные и сокровенные связи сущего. При восприятии музыки эти связи формируются особенно широко и, по большей части, бессознательно: слушая «музыкальную картину», мы не анализируем и не расчленяем ее, но сопереживаем на основе прошлого опыта.

Мы уже говорили о смысловом содержании интонаций. Однако содержательны не только единичные элементы, но и общие конструкции произведения. Они становятся особенно важными в связи с временным, процессуальным характером музыки. От соразмерности частей, расстановки смысловых акцентов, темповых смен зависит эффект, производимый сочинением. Естественно, что общие принципы музыкальных структур, законы музыкально-конструктивной логики опираются на выработанные веками нормы человеческого мышления или отражают структурные закономерности природы. Вопросам композиционной логики и музыкальных структур посвящена III часть книги. Здесь же приведем лишь один пример.

Развитие в симфонической увертюре Чайковского «Ромео и Джульетта» образует традиционную для симфонических увертюр композицию, которая называется сонатной формой. Но в данном случае сопоставление образов подчинено особому смыслу — движению от общего к частному, проявляющемуся в последовании тем: от сумрачного, строгого, скованного в своей размеренности хорала вступления, олицетворяющего тяжелую, давящую атмосферу Средневековья, к взрывающейся энергией, напряженно-порывистой первой теме — она звучит музыкой уличных схваток в Вероне, — а затем ко второй — лирической теме любви. В этом движении мы как бы непрерывно «сужаем» поле зрения, сосредоточиваемся на последовательно и постепенно сменяющихся кадрах (подобно общему, среднему и, наконец, крупному плану в кино). Возможна и иная аналогия: с переходом от общего взгляда на картину к концентрации внимания на ее деталях. Любопытно, что постепенно разворачиваясь во времени, форма дает нам и ощущение освоения пространства. Здесь мы сталкиваемся с синэстетическим характером нашего художественного восприятия.

Когда говорят о меньшей доступности музыкальных образов по сравнению, допустим, с литературными или живописными, то, как видно, не учитывают, что простота этих последних — мнимая. Да, легко увидеть фигуры, изображенные на картине, но значит ли это понять ее? Познакомиться с сюжетными перипетиями романа — значит ли это познакомиться с романом как произведением искусства? Разумеется, нет. Хотя немало зрителей и читателей ограничиваются именно этим уровнем восприятия. Но глубокая по содержанию и достаточно сложно организованная музыка не позволяет «изобразить» восприятие, подменить его простым «узнаванием» жизненных предметов и. явлений. Чтобы постигнуть музыку, необходимо понять ее язык. Можно сказать, что до некоторой степени он охраняет музыкальное произведение от упрощенного восприятия: если слушатель не владеет элементарными навыками и ориентировкой в языке музыки, оно остается за порогом его чувств и переживаний.

Любопытный пример «неподготовленного восприятия» дает Л. Толстой в романе «Анна Каренина». Левин — герой, который отмечен симпатией писателя (а стало быть, вряд ли служит мишенью для насмешки), — попадает в городе на концерт, где исполняются «две очень интересные вещи» («новые и в новом духе», — добавляет автор). « .Чем более он слушал фантазию Короля Лира, тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось, как будто собиралось, музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость, и грусть, и отчаяние, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно чувства сумасшедшего .