Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)

Музыкально-теоретическая мысль последних десятилетий ХХ века неизменно обращается к изучению особенностей звуковысотной организации музыкального материала, о чем свидетельствуют следующие труды: Ю.Холопов «Гармония. Теоретический курс», Ю.Холопов «Проблема новой тональности в русском и советском теоретическом музыкознании», М.Тараканов «Новая тональность в музыке XX века», И. Кузнецов «Теоретические основы полифонии XX века», Т.Франтова «О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов», М.Катунян «К изучению новых тональных систем в современной музыке», Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века».

Каждый из этих исследователей в той или иной мере ставит проблему взаимодействия голосов фактуры в соответствии с принципами того или иного музыкального склада.

Показательно, что при рассмотрении проблем голосоведения в музыке ХХ века, наряду с процессуальностью особое внимание уделяется пространственному аспекту. Об этом можно судить по работам В.Холоповой «Музыка как вид искусства» [11] , где убедительно проводится идея «опространствования» времени в музыке, Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века» – главе «Аспекты межсистемного функционирования звуковысотности» [4], Е.Назайкинского и А.Соколова «Пространственная музыка» [7]. Это свидетельствует о том, что анализ музыкального движения вообще и рассмотрение вопросов взаимодействия контрапунктирующих голосов в частности, требует все более тщательного учета глубинного фактора музыкальной фактуры.

Во II половине ХХ века исследователи обращают пристальное внимание на многоголосие в контексте новых фактурных решений. В этой связи, показательны, например, тезисы Ю.Холопова о гомофонной и полифонической гармонии, мысли С. Григорьева о вертикально-подвижной гармонии.

Серьезный вклад в решение проблемы движения музыкальной материи внес А.Шнитке. Он не только как композитор, но и как мыслящий музыковед, посвятил ряд трудов вопросам контрапункта в музыке таких композиторов как И.Стравинский [16], С.Прокофьев [15], Д.Шостакович [14, 14]. Важно, что в своих музыкально-теоретических исследованиях А.Шнитке старался уловить самобытные черты взаимодействия контрапунктических слоев в произведениях композиторов, раскрывая при этом зависимость взаимодействия линий от оркестрового замысла и технических возможностей инструмента. Показательны его метафорические выражения, как например «октавная вспышка» [15, с.216], «пунктирное многоголосие» [13, с.158], полифонотембры [14, с.505].

Усматривается и обновление тональных условий образования контрапунктической ткани, связанное в частности с полифонией Д.Шостаковича и П.Хиндемита. Так, Т.Левая в работе «Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита» отмечает, что для фуг Хиндемита характерен конфликт полиладового, а для фуг Шостаковича – политонального свойства [3, с.242-244]

Н.Шиманский в работе «Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт исторического стилевого анализа» пишет: «… тональность как централизующее явление не устраняется полностью, а внутренне перестраивается. Связи ее основных функций ослабевают; активизируются центробежные силы. Более заметными становятся ладофонические факторы, в вертикали, в частности, возрастает роль квартоквинтовых созвучий и диссонансов нетонального происхождения» [12, с.223].

И.Кузнецов в работе «Теоретические основы полифонии ХХ века», прослеживая зависимость контрапункта от звуковысотной системы, использует термин «неотональный контрапункт», означающий по сути, контрапункт в условиях хроматической тональности. И.Кузнецов отмечает ряд характерных свойств этого явления, а именно то, что:

«аккорды начинают восприниматься, как контрапунктические созвучия по причине частых отклонений от терцового принципа аккордовой структуры, повышенной степени диссонантности и структурной сложности аккордовой вертикали;

главная роль в становлении логической связи созвучий принадлежит не функциональным оборотам, а сонорным средствам регулирования степени напряжения полифонического многоголосия: переменный уровень сонантности и звуковая плавность вертикали;

приоритет гармонической функциональности сменяется преобладанием мелодической функциональности; наделение функции консонатности мягких диссонансов» [2, с.73]. Отсюда следует, что анализ взаимодействия голосов в полифонии, образовавшейся на основе хроматической тональности, не может быть заранее спрогнозирован, так как сам принцип хроматической тональности связан с синтезом различных факторов: традиционно-тональных, свободно-атональных, модальных и т.д.

Иными словами, актуальность избранной темы выпускной работы заключается том, что в теоретическом музыкознании намечено направление исследования контрапункта в условиях хроматической тональности, но по ряду параметров нуждается в продолжении, тем более, что исследования произведенний белорусских композиторов с данной точки зрения ранее не выполнялись.

Цель выпускной работы – установление специфики функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности, который в основной части выпускной работы будет именоваться как «Новотональный контрапункт».

Задачи выпускной работы:

Выявить свойства новотонального контрапункта;

Наметить характер функционирования техник новотонального контрапункта;

Выполнить анализ фуги №2 Д.Смольского для выявления диалектики типичного и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избранной композитором модели хроматической тональности.

Структура выпускной работы представлена традиционно, то есть работа состоит из аннотации, введения, основной части, заключения, списка использованных источников, приложений.

В связи с избранной темой основной понятийной категорией является собственно новотональный контрапункт, то есть контрапункт в условиях новотональных систем, которые и представляют различные версии хроматической тональности, то есть тональности с равноправным положением всех двенадцати ступеней и выявленным тональным центром. Напомним, что к семи традиционно диатоническим ступеням добавляются низкие и высокие варианты любой из них. Суммарно, количество ступеней должно доводиться до двенадцати. Вариантные изменения ступеней могут быть обусловлены как мажоро-минорными явлениями, так и взаимодействием с любой тональностью темперированной шкалы. Суждения музыковедов о новой тональности приводятся в Приложении А.

В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века хроматическая тональность является преобладающей формой звуковысотной организации. Это значит, что взаимодействие голосов должно быть своеобразным «индикатором», выявляющим особенности музыкального мышления в конкретном фактурном контексте, а именно в условиях контрапунктической работы.

Новотональный контрапункт в анализируемом материале в первую очередь рассматривается как фактор становления двенадцатитоновости. Остановимся на главных свойствах контрапунктического взаимодействия.

• Свойства новотонального контрапункта
• Техники новотонального контрапункта
• Д.Смольский. Фуга №2
• Заключение