Техники новотонального контрапункта

Остановимся на технике простого и сложного контрапункта, имитационной полифонии, микрополифонии, полифонии пластов в условиях новотонального контрапункта.

В новых условиях простой контрапункт, теперь не связан с какими-либо сонантными ограничениями. Как консонанс, так и диссонанс, могут вводиться на любой доле такта (или другой единицы метроритмической организации); в тоже время, правило использования консонанса или приготовленного диссонанса на сильном времени не устраняется, но и не является обязательным.

Вертикально-подвижной контрапункт в условиях хроматической тональности в произведениях белорусских композиторов II половины ХХ века функционирует не всегда традиционно. Заметим, что уравнивание в правах всех 12 ступеней, а также уровней фонического напряжения способствовали принятиию более свободных композиторских решений в плане организации вертикальных перестановок голосов. Ранее редкие показатели вертикально-подвижного контрапункта становятся нормативными. Так, последние четыре такта прелюдии № 4 А. Богатырёва, где в одновременности взаимодействуют линии, основанные на диатоническом и хроматическом звукорядах представляют технику вертикально-подвижного контрапункта децимы (тт. 30-31). В данном случае важно указать на особенность двенадцатиступенной гаммы, заключающуюся в синтезе двух диатоник: звуки, относящиеся к диатонике a-moll, обрамляют нисходящее поступенное движение фригийского «f».

Интересно выполнена каноническая секвенция в фуге №1 Д.Смольского, где сужение звукового пространства достигается посредством использования техники вертикально-подвижного контрапункта с переменным показателем. Другой существенный штрих, характеризующий состояние контрапунктических взаимодействий, относится к соотношению первоначального и производного соединений при неизменном показателе вертикально-подвижного контрапункта, будет рассмотрен при анализе фуги №2 Д.Смольского.

Разнообразно в музыке белорусских композиторов II половины ХХ века, используется горизонтально-подвижной контрапункт с разными показателями смещения. Так, в III части симфонии № 3 Л.Абелиовича, в фугированном разделе, данный прием достаточно очевиден. C ц. 6 трансформированная тема фуги проводится дважды со значительными горизонтальными расхождениями. Однако, заключительная часть темы повторяется точно. Если два проведения трактовать как первоначальное и производное, становится ясно, что одно из противосложений представлено со сдвигом на одну четверть.

В симфонии №1 Г.Вагнера горизонтально-подвижной контрапункт образуется ввиду наличия разных соотношений во времени между темой вариаций на basso ostinato и противосложением в виде септаккордового пласта (первоначальное соединение – с ц.3, а производное – с ц.4). При сравнении этих проведений становится ясным горизонтальное смещение в один такт. Одновременно имеется и тембровое варьирование пласта по принципу усиления звучности: верхние струнные → деревянные духовые → медные духовые.

Имитационные приемы многогранно апробируются в музыке современности, причем, не только в полифоническим формах. Так, например, в неоднократно упоминавшейся прелюдии № 4 А. Богатырёва используются различные приемы имитационной техники в условиях хроматической тональности; при втором проведении темы выполнена октавная имитация без изменений звуковысотных соотношений, развивающая часть этой же прелюдии демонстрирует такие приемы как сочетание прямой имитации и имитации в ракоходе ( тт.9-10), каноническую имитацию в нижнюю октаву (тт.11-17), которая связана со становлением двенадцатитоновости и политональности. В тактах 23-24 каноническая имитация, в соответствии с барочной традицией, включена в проведение темы. При этом, А. Богатырёв демонстрирует квинтэссенцию хроматической тональности данного типа: два голоса одновременно озвучивают диатонический и хроматический сегменты темы.