Оптимальное концертное состояние

Эмоциональный компонент оптимального концертного состоя­ния.

Складывается из ощущений эмоционального подъема, ра­достного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством ра­дость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у послед­них, эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционально­го состояния перед выступлением на сцене может служить час­тота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Со­гласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оп­тимальная частота пульса у большинства студентов перед заче­том или экзаменом равнялась 75—80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, кото­рые для данного музыканта оптимальны.

Мыслительный компонент оптимального кон­цертного состояния.

Концентрированное внимание

Складывается из ясности и быстроты мыш­ления, способности четко представлять программу выполняе­мых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Пе­ревод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, и технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы — мышление, память, воображение. Во­левое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе пред­варительной работы, во внешний план, т.е. показать свою рабо­ту слушателям. Итак, подойдем к теме, задав себе простой вопрос: чего мы боль­ше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с та­ким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть

— это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто — значительно чаще, чем нам ка­жется; многие музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, дума­ют, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не станем эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, по­зволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это об­щее назовем неким «базовым состоянием», дающим возможность из­бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.

Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегод­няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание». Однако любое дело требует от человека концентрированного вни­мания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Ма­рия Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопроша­ла: «Господи! Почему я не портниха?!» Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков . И правда; всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответ­ственны перед музыкальным временем — перед художественным про­цессом. Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная фор­ма: у произведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и дос­товерностью. Итак, мы должны развернуть музыкальное время (или, точнее, худо­жественный акустический процесс, каковым является музыкальное про­изведение) в соответствии с его законами, а не с нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), не можем — не имеем права — забыть.