Концерт для фортепиано и духовых

Материалы » Фортепианные произведения И.Ф. Стравинского » Концерт для фортепиано и духовых

Страница 2

В Концерте для фортепиано и духовых барочный тип композиции, тематическое единство соло и тутти, ансамбль «primus inter pares» («первый среди равных»). Стравинский вернулся к камерной идее жанра, противоположной традиционно романтическому толкованию соло и тутти как противоборствующих начал, как символов личной воли (соло) и коллективного, хорового (тутти). Нет ничего и от «диалога», нет драматургии индивидуализированного и обобщенного: фортепиано - соло в Концерте Стравинского лишается, во всяком случае, ритмической индивидуальности. Остается индивидуальность инструмента.

На одном и том же материале фортепиано и духовые широко развертывают свои специфические возможности и, в сущности, противопоставляются друг другу, но не на тематической основе, а на основе «вторичных» моментов музыкальной формы: тембра, артикуляции, динамики. Нетематические противопоставления хорошо согласуются с барочной моделью концертирования, то есть состязания инструментов в тембровых, динамических и иных возможностях на общем для всех инструментов звуковом материале.

Воля солиста в Концерте Стравинского, как и в барочных концертах, ориентирована иначе, чем воля солиста в фортепианном концерте 19 в.: солист у Стравинского демонстрирует свой инструмент, его воля – это воля оркестрового музыканта. Нетрудно представить себе, чем становится – в противопоставлении – специфика фортепиано и духовых в Концерте Стравинского. Фортепиано – это удар, звон, это ритмизующие приемы письма (репетиция, martellato) и вместе с тем динамическое разнообразие; духовые – это линия, атакированная звучность, не дающая возможности ритмического акцента. Четкая фокусировка ритма и сглаженный ритмический рельеф, удар и линия – вот источники контрастов в музыке Концерта; соответствующие сказанному качества инструментов заострены, фортепиано ударно, нонлегатно.

Обозначая суть формообразующего принципа в диалогичном развитии всей музыкальной ткани в фортепианных произведениях Стравинского, Асафьев доказывает его последовательность и важность в исполнительстве (в частности, его воздействие на специфику метроритма и динамики). Применение Стравинским этого принципа особенно ярко прослеживается в Концерте для фортепиано и духовых.

Эффективность его действия в Концерте заключается в том, что весь музыкальный материал относительно равномерно распределен между партиями фортепиано и оркестра. Подобная организация звучания предполагает самостоятельность, даже в известном смысле независимость в развитии партий фортепиано и оркестра. Равновесие обеих партий, которые интенсивно развертываются как бы в инструментальном диалоге, выявляется в их большом стилистическом сходстве.

Наличие определенных стилистических параллелей в музыкальном языке двух инструментальных сфер в Концерте обосновывается едиными линиями тематизма партий фортепиано и духовых. Общая тематическая основа здесь обуславливает сходство в интонационном изложении музыкального материала. Закономерности этого процесса, в свою очередь, способствуют возникновению признаков подобия в фактуре обеих партий.

Общая тематическая основа в развитии музыкального материала оркестровой и фортепианной партий способствовала возникновению конкретного сходства не только в фактуре. Идентичность авторских артикуляционных и динамических обозначений в обеих партиях указывает на существование определенных аналогий данных элементов музыкальной выразительности.

Действие указанного формообразующего принципа в развертывании музыкального материала Концерта отражает аспекты влияния оркестрового стиля на фортепианный.

Обращаясь к истории создания Концерта для фортепиано и духового оркестра, необходимо отметить, что выбор Стравинским такого необычного сочетания (фортепиано и духовые), впервые используемого в композиторской практике 20-х годов, был не случаен. Он объясняется общей творческой направленностью деятельности композитора в этот период, Стравинский пишет ряд произведений для духовых: Симфонию для духового оркестра памяти Клода Дебюсси – 1920, переложение русской народной песни «Эй, ухнем» - 1920, Октет – 1923.

Наряду с общей увлеченностью данной инструментальной сферой, высказывания композитора раскрывают его точку зрения на возможность соединения рояля и духовых. «Долгое изучение симфонической проблемы во всех ее сферах и со всеми ее возможностями определило убеждение Стравинского, что тембры струнных инструментов «сгрызают» металлические созвучия рояля, наподобие реактива, растворяющего инородное тело»- сказал однажды А. Корто.

Страницы: 1 2 3 4

Разделы

Copyright © 2020 - All Rights Reserved - www.musicexplore.ru