Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений

В «Ундине» сохранились еще некоторые черты импрессионистической звукописи, в то время как две другие пьесы «Ночного Гаспара» — сфера романтической фантастики, кошмаров и видений. С. Рихтер назвал «Виселицу» в числе своих любимейших равелевских произведений. Мрачное душевное состояние почти никогда не дает себя знать в его произведениях; и все же нас невольно поражает глубокий трагизм «Виселицы», отвечающий, впрочем, духу бертрановского текста.

В этой пьесе звучат «драматические акценты» небывалой еще у Равеля силы.

Пьеса интересна по фортепианной фактуре, по использованию массивных аккордовых напластований, окружающих мелодический голос, по мастерству техники педали (звук си-бемоль, звучащий сначала и до конца). Сходящиеся в своем движении аккорды построены на целотонной гамме, движение созвучий построено на обращениях гаммы тон-полутон, все звуки которой звучат одновременно». Возможно, что такие сложные гармонии возникли под влиянием Римского-Корсакова. Он достигает драматической напряженности без подчеркнутого нагнетания эмоций, оставаясь в рамках медленного, нигде не нарушаемого движения, сдержанностью гаммы динамических оттенков (от р до ррр, причем ррр преобладает), подчеркнутой ремаркой sans expression(фр.-«без выражения»). Словом, композитор пользуется средствами, которые делают музыку спокойной, в то время как она должна передать страх и оцепенение, зловещую атмосферу средневековья, в соответствии с поэмой Бертрана. Все это требует от пианиста полного овладения средствами тембрового колорита. Жиль-Марше считает, что для исполнения этой пьесы необходимо иметь в своем распоряжении двадцать шесть оттенков звучания, причем в пределах узкого диапазона динамики.

В «Скарбо» выражение чувства доведено до взрывчатой кульминации и это — по-другому — необычно для такого композитора, как Равель. Композитор строит пьесу на темах — поэтических символах, но затем они становятся материалом для разработки, где литературное начало подчинено чисто музыкальному. Отсюда и форма пьесы, приближающаяся к сонатной, — в ней есть экспозиция, большая и яркая разработка, динамическая реприза.

«Скарбо» — произведение высочайшей виртуозности (Равель сказал однажды В. Перлемютеру, что хотел написать пьесу, труднее балакиревского «Исламея») и поэтичности. Его образность почти зрима, она не в передаче внешних подробностей, а в раскрытии переживаний человека, неожиданно столкнувшегося с непонятным и страшным видением.

Вся смятенность, все загадочное и ужасающее выражено в музыке, казалось бы, несовместимым с ее характером чувством меры, точностью пропорций. Этим «Скарбо» резко отличается от многих близких ему по содержанию произведений экспрессионистического искусства, в которых преувеличенность выражения эмоции становится эстетическим принципом.

Нельзя не согласиться со словами Альшванга, утверждавшего, что по пианистическому блеску это произведение превосходит всё написанное Равелем. Можно даже сказать, что «Скарбо» — одна из самых трудных пьес во всем фортепианном репертуаре. Композитор использует различные приемы для динамизации образа. Один из главных — превращение пассажей мелкой фортепианной техники в массивные аккордовые доследования, перенос их из одной октавы в другую, что позволяет захватить почти весь диапазон. Часто в основу положен обычный пианистический прием, но он преображен неожиданными поворотами: отметим ходы параллельными секундами, сначала — восьмыми, затем — шестнадцатыми и, наконец, — в нисходящем ломаном движении. Помимо того, что так создается удивительное по своему фантастическому колориту нарастание, этот прием, взятый сам по себе, обогащает фортепианную технику новыми аппликатурными возможностями, в частности — использовании двойных нот. Эти возможности еще больше расширил Скрябин, написавший несколько времени спустя этюды в квинтах, септимах и нонах. Уже говорилось о гирляндах диатонических секунд в Третьем фортепианном концерте Прокофьева, где они создают особый эффект металлического блеска.

Музыковед Р. Майерс считает возможным, что секундовые пассажи могли быть изобретены композитором благодаря некоторым особенностям строения его рук.

Во многих отношениях это один из последних всплесков позднего романтизма, уже перерастающего в экспрессионизм, но совсем в иные формы, чем у Шёнберга и его последователей. Не раз, и не без оснований, говорилось об антиромантизме Равеля, в том числе и по отношению к циклу «Ночной Гаспар». Пианист В. Перлемютер, проходивший этот цикл с автором, вспоминает, как тот однажды сказал: «Я хотел сделать карикатуру на романтизм», но тотчас же добавил совсем тихо: «Быть может, я остался там». Композитор был прав — «Ночной Гаспар» остался самой романтической страницей его музыки. Задачи импрессионистической звукописи отступают на второй план, главное в раскрытии внутреннего мира, именно в этом Равель приближается к эстетике романтизма, и тем более, что в его музыке сочетается реальное и нереальное, как в новеллах Гофмана. Вот почему композитор нашел источник вдохновения в произведениях Бертрана, написанных под влиянием немецкого романтика. 9 января 1909 года впервые сыграл сюиту Р. Виньес.