Проблемы исполнительства фортепианных произведений Стравинского

Наряду с определенной «ударностью» в произношении некоторых фортепианных сочинений, для звуковой палитры композитора характерна связность, легкость произношения. Согласно исполнительской эстетике композитора, теплота и плавность интонирования должна сохраняться в рамках «реального» фортепианного звучания, не обремененного густой педалью. Стравинский почти не обозначает педаль в своих фортепианных произведениях. Пианист должен использовать возможности «ручной» педализации,т. е. наиболее удобной аппликатуры для достижения связного исполнения.

В связи с этим, интересно проследить характерное качество звукоизвлечения в системе исполнительских средств Стравинского – исполнителя своих сочинений. Широко используя в своей звуковой палитре многочисленные артикуляционные средства, Стравинский стремится в исполнении к определенности звучания, конкретной интенсивности каждого звука. Ему не присуща филировка, вибрирование музыкального тона, «расцвеченного» многочисленными обертонами. Скорее композитор в качестве идеала ориентируется на звуковые принципы Скарлатти, ранних венских классиков. Соответственно этому Стравинский в своем артикулировании добивается точного, концентрированного прикосновения в различных градациях non legato.

Многие оттенки звуковой палитры фортепианных красок в системе художественно-выразительных средств Стравинского – пианиста вызывают ассоциации с его оркестровой музыкой.

Многие его фортепианные сочинения были вдохновлены камерной, оркестровой музыкой. Несомненно, что близость двух данных областей, их постоянное взаимодействие непосредственно отразилось на средствах фортепианного стиля композитора. Этот момент отчетливо прослеживается и в исполнительском подчерке Стравинского, его фортепианном звукоизвлечении. Наряду с отмеченным ранее характерным по своей инструментальной окраске щипковым staccato pigue в исполнении Стравинским «Серенады in A», композитор контрастно сопоставляет звуковые «плоскости» регистров фортепиано, подчеркивая их индивидуальную специфику звучания. Помимо таких, казалось бы, «черно-белых» оттенков звука, которые создают определенные градации staccato и non legato, композитор ярко и насыщенно имитирует оркестровое tutti в своих авторских трактовках. Композитор необычайно объемно пользуется всей многоцветной палитрой красок фортепиано, используя разнообразные виртуозные приемы (импульсивные tremolo, martellato, волнообразные по динамике трели и стремительные, блестящие пассажи). Но, тем не менее, в общем уровне массивной фактурной звучности сохраняется рельефная очерченность и, в отдельных эпизодах, прозрачность линий.

Разнообразие артикуляционных средств в музыке Стравинского громадно. У Стравинского действенный стимул влияния на артикуляцию – поэтическая народная речь.

Разрабатывая ритмические и динамические приемы этой формы словесной речи, композитор тщательно изучал сборники русских народных текстов, используя их в качестве литературных источников «Байки», «Истории солдата» и «Свадебки».

Композитор стремится в своем исполнении к достижению ясности и определенности метроритма, в котором явно ощущается тенденция не к механистичности, а к объективному логическому воспроизведению всего процесса музыкального развития.

Наряду с этим, резко отрицая rubato в исполнении своей музыки, считая его принадлежностью романтической традиции, Стравинский, тем не менее, допускает некоторые агогические отклонения (чаще всего в импровизационных эпизодах своих сочинений).

Стравинский отрицал как темповую свободу в своих сочинениях, так и экспрессию.

Неотъемлемым свойством в общей организации временного процесса в авторской интерпретации является рельефное воспроизведение Стравинским всей сложной ритмической структуры сочинения. Причем, в некоторых случаях это ритмически точное, иногда даже нарочито метричное выделение в исполнении различных соотношений ритма, особенно таких элементарных как дуоли и триоли. Наряду с таким, казалось бы, чисто внешним отражением ритмической структуры в исполнительском почерке, композитор необычайно точно и изысканно расчленяет всю сложную фортепианную ткань, сосредотачивая основное внимание на внутренних голосах, выделяя ритмические начала в их мотивах посредством артикуляционных лиг, либо акцентируя отдельные звуки.

В итоге взаимодействия перечисленных трудностей и задач образуется многосоставной синтез разных художественных поисков, вырисовывается своеобразное, бесконечно гибкое в своей «мимике» артистическое лицо.