Техники новотонального контрапункта

Во второй части симфонии №1 Г.Вагнера вариационные преобразования музыкального материала включают каноническую имитацию, состоящую из двух разделов, в которой пропоста представляет собой одноголосную линию, а риспоста – фактурный пласт, образованный параллельным движением септаккордов. Важно заметить, что на протяжении данной канонической имитации с элементами комплексного голосоведения, не измененяется звукорядная структура пропосты.

В интродукции к балету «Страсти» А. Мдивани (ц.4. Piu mosso) помещен бесконечный канон, традиционный по технике выполнения. Этот фрагмент представляется диатоническим островком, инкрустированным в хроматическую тональность. В гармоническом g-moll риспоста имитирует материал пропосты в октаву. Гармоническая функциональность проявляется в виде образующихся гармонических блоков: причем, взаимодействие контрапунктирующих голосов способствует переменности гармонических функций. Например, тонический аккорд, не успевая функционально реализоваться, превращается в доминантовый. Приложение Б.Нотный пример №4.

В ходе предыдущих пояснений неоднократно приводилась в качестве примера фугированная III часть симфонии №3 Л.Абелиовича, написанная в форме фуги. Еще раз подчеркнем, что в условиях хроматической тональности нормативы, считавшиеся незыблемыми ранее, подвергаются переосмыслению. Взаимодействие темы и противосложения демонстрируют комплементарность, приводящую к двенадцатитоновости. Собственно тема может преобразовываться посредством отсечения части интонационного материала либо прорастания мелодической ткани из ранее экспонированных мелодических ячеек. Так, например, ответное проведение представлено без первого звука темы. Эта «потеря» в дальнейшем не восстанавливается, но компенсируется разрастанием масштабов от 0,5 до 1,5 тактов. Преобразование темы посредством прорастания интонационности наиболее заметно в корреспондирующем разделе III части симфонии, в котором переплавлены интонации темы фуги и мелодий, звучавших в среднем разделе Adagio (ц.5). Диссонансы полностью уравниваются в правах с консонансом, т.е. могут вводиться без подготовки и разрешения.

Микрополифония как техника не вполне типична для хроматической тональности. В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века встречаются лишь отдельные ее проявления. Будучи в определенной мере отзвуком первичных форм взаимодействия голосов, микроимитации явились компонентами вторичного голосоведения, представленного контрапунктическими структурами. Этот прием полифонической работы, проник вглубь фактурных составляющих многоголосных построений. Так, например, микроимитации отчетливо прослеживаются на разных уровнях формообразования в экспозиции фуги из третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича. Они образуются посредством имитации отдельных мелоформ, в частности, лаконичного мотива с пунктирным ритмом в начальном обороте темы фуги или кодетты из третьего проведения темы. См. приложения Б.Нотный пример № 1.

Новотональный контрапункт в музыке белорусских композиторов II половины ХХ века может включать и комплексные формы взаимодействия, связанные с движением не только голосов, но и пластов фактуры.

Рассмотрим вторую часть симфонии №1 Г.Вагнера, где в процессе вариационного развития, как уже было замечено на с.13, риспостой канонической секвенции является пласт, формирующийся в результате перерастания линии первого противосложения в параллельное движение септаккордов, которое в ряде случаев нарушается посредством включения элементов косвенного и противоположного голосоведения. В результате образуются линеарные аккорды. См. приложения Б.Нотный пример № 4.

Следует заметить, что комплексное взаимодействие представлено в динамике, так как полифония пластов образуется в результате постепенного наслоения голосов. Не менее интересно и то, что в следующей вариации совершается постепенное снятие слоев, приводящее к одноголосному ритмически трансформированному проведению темы вариаций на basso ostinato. Считаем возможным данный прием квалифицировать как редукцию пласта.