Проблемы исполнительства фортепианных произведений Стравинского

У композитора существует множество фортепианных переложений. Широко распространены двухручные и четырехручные переложения оркестровых партитур балетов «Петрушки», «Жар-Птицы» и «Весны священной», им сделан клавир оперы «Мавра».

Постоянное общение с инструментом в творческом процессе, несомненно, активно воздействовало на свойства фактуры в его фортепианных сочинениях. Стравинский придавал большое значение фортепианной импровизации как одному из импульсов к воплощению определенного замысла, идеи. Импровизационность в процессе создания сочинения отразилась в фактуре многих произведений композитора («Piano-Rag-Music», в цикле для детей «Пять пальцев» и других сочинениях).

Стравинский занял крайне категоричную позицию в отношении искусства интерпретации, отрицая возможность различных вариантов трактовки и утверждая точность, законченность, абсолютную объективность в исполнительском искусстве.

Аналогичное Стравинскому отношение к искусству интерпретатора отличало многих композиторов, современников Стравинского (Равеля, Онеггера, Хиндемита).

Под воздействием эстетических принципов Стравинского в фортепианной исполнительской практике формировалась и определенная точка зрения на то, как надо исполнять его сочинения.

Известно, что существующий формализм в эстетике композитора и возникший под его влиянием определенный критерий исполнения (предполагающий некоторую «стереотипность» в воспроизведении музыки Стравинского) неоднократно опровергался всем процессом исполнительского искусства 20 века. Интенсивное изучение всех областей творчества композитора постепенно урегулировало определенную неравномерность популярности его сочинений. Наряду с известными оркестровыми произведениями, стала исполняться камерная, вокальная, фортепианная музыка Стравинского. Современная концертная практика доказала жизненность принципа свободы интерпретаторских трактовок в отношении творчества композитора.

Литературное наследие композитора отражает противоречивость его эстетики. Но конкретным документом, приближающим нас к наиболее возможному, верному пониманию его исполнительской эстетики являются авторские грамзаписи.

Стремлением зафиксировать универсальные варианты исполнительских трактовок своих произведений и объясняется активное внимание Стравинского к грамзаписи. Первые опыты в этой области относятся к 1917 году, композитор создает пьесу для механического фортепиано (этюд для пианолы). В 20-х годах, во время своего первого путешествия в США Стравинский посещает ряд компаний звукозаписи и заключает контракт с одной из них. Данное сотрудничество способствует созданию «Серенады in A», временная продолжительность каждой из четырех частей соответствовала стороне граммофонной пластинки.

В требованиях к исполнителям своих сочинений Стравинский выделяет два наиболее важных момента, которые грамзапись может точно зафиксировать. Это темп и ритм. Придавая первостепенное значение определенному темпу в исполнении своей музыки, композитор пишет: «Главное – темп. Моя музыка может пережить почти все, кроме неправильного или неопределенного темпа»[1, 247].

Но наиболее важным и действенным средством для композитора грамзапись является для уточнения черт артикуляции и ритмики в его произведениях. Сложность ритмического языка композитора (акцентуация синкопированных нот, многообразие и несимметричность артикуляционных оборотов) явилась одной из исполнительских проблем в музыке Стравинского и способствовала возникновению приблизительности, неточности в ритме в многочисленных исполнительских трактовках его произведений. Непримиримость композитора к таким исполнительским интерпретациям перекликается с аналогичными мыслями выдающихся советских музыкантов, придающих ритмической организации произведения огромного значения.